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【前言】 「音樂劇」是集歌、舞、劇於一身的表演藝術形式，也是將歌、舞、劇做出最理想結合的表演藝術形式之一，國內對音樂劇感興趣的劇迷愈來愈多，但遺憾的是，講述音樂劇歷史與源流的中文資料卻極為罕見，尤其對一九八○到二○○一年近二十年的發展概況，一般媒體或劇迷多半都只從音樂劇副產品的商業宣傳行銷辭令上去了解，不僅限制了視野，也誤導了欣賞或研究的方向。 今年八月下旬，本站站長Tracy應青韻合唱團音樂營活動之邀，擔任「音樂劇」專題講師，並與站長Edwin合作撰寫《一九八○年代∼二十一世紀初期百老匯音樂劇發展概況》一文，做為課程參考，本文是再度修正過的版本，希望透過介紹，讓網友認識近二十年來，音樂劇重鎮百老匯的發展概況與特色，還有各個時代的重要作品。 【歷史演變概況】 1.從十九世紀到一九七○年代 音樂劇(musical)從十九世紀中期開始成形以來，一路吸納輕歌劇(Operetta)、雜耍綜藝歌舞秀(Vaudeville)、富麗秀(Follies)（註一）以及音樂歌舞輕喜劇(Musical Comedy)等表演形式的元素；到了一九二七年，音樂劇場發展史的重要里程碑：《畫舫璇宮》(Show Boat)一劇奠定「敘事音樂劇」(Book Musical)的基礎，從此，具備嚴整敘事架構的音樂劇作品遂逐漸成為音樂劇場的發展核心。 從一九四○到一九六○年代的古典黃金時期，一路走到一九七○年代的巨變時期，音樂劇融入更多音樂、劇場、電影及社會的元素與題材，歐陸作品開始影響百老匯的生態，對近代音樂劇場生態影響至鉅的幾位人物，包括製作人兼導演的哈洛普林斯(Harold Price，劇場界也暱稱為「Hal Prince」)、從無名小卒一夕成名，變成票房毒藥及音樂劇傳奇人物的史蒂芬桑坦(Stephen Sondheim)、流行歌曲作詞人提姆萊斯(Tim Rice)，以及最會賺錢的劇場大亨安德魯洛伊韋伯(Andrew Lloyd Webber)等等，都從一九六○、七○年代之交開始發光發熱。 2.一九八○年代：全球化、英式音樂劇及舞台奇觀當道時期 時序邁入一九八○年代，音樂劇場也產生重大變遷；一九八○年代所開始大量嶄露的一些現象，到現在都還持續影響著百老匯音樂劇場的生態，其中幾個最值得注意的情況，就是音樂劇的全球化、商品化、舞台奇觀(spectacle)當道、創意的降低以及製作費用的高漲。 一九八○年代，整個百老匯音樂劇場製作費用節節高升，節目新意日漸降低，另一方面，隨著觀光旅遊業的發達，日本觀光客大量湧入紐約市，使原本百老匯劇場界的供需生態逐漸轉變；再加上強而有力的行銷策略以及所謂「音樂劇全球化」趨勢，更間接促使正宗百老匯音樂劇的創造力日益萎縮，取而代之的，是音樂劇場全面商品化、罐頭格式化；是原聲帶反撲劇場本體，是來自大西洋彼岸，以舞台奇觀、絢爛布景、流行曲風、通俗劇情稱道的英國式新音樂劇：「mega-musical」；其中台灣觀眾最熟悉的幾齣劇碼：《星光列車》(Starlight Express)、《約瑟夫與神奇夢幻彩衣》(Joseph And The Amazing Technicolor Dreamcoat)、《貓》(Cats)、《悲慘世界》(Les Miserables)、《歌劇魅影》(Phantom Of The Opera)、《西貢小姐》(Miss Saigon)等，全都出現在此一時期；飛揚的吊燈、飛升而起的大輪胎、煙霧瀰漫的地下湖泊、強光掃射的直昇機、從天而降的凱迪拉克等劇場奇觀，成為號召觀光客「看音樂劇」的主要訴求。 一九八○年代，在「mega-musical」的夾殺下，百老匯本地仍有許多創作者持續創作出優秀的作品： 此時首齣最熱門的劇碼就是一九八○年的《四十二街》(42nd Street)，《四十二街》改編自巴士比柏克利(Busby Berkley)的同名電影（註二），由大衛摩利克(David Merrick)製作，高爾錢平(Gower Champion)擔任導演及編舞。本劇直接將一九三○年代幾部以百老匯綜藝秀場為背景的好萊塢後台歌舞電影中的插曲及故事原型移植回百老匯，重唱已成經典名曲的「四十二街」(42nd Street)、「媚影圓舞曲」(Shadow Waltz；一般戲稱作「螢光小提琴」)、〈百老匯搖籃歌〉(Lullaby Of Broadway)、〈身在錢堆〉（We’re in the Money）等等，並添加《一九三三淘金女郎》、《一九三五淘金女郎》，《紅粉知己》(Dames)等歌舞電影的名曲選段。 《四十二街》一九八○年在百老匯冬園戲院(Winter Garden)首演，並且獲得一九八一年東尼獎(Tony Award)「最佳音樂劇」，創下三千四百八十六場的演出紀錄。遺憾的是，高爾錢平於首演當天下午同時逝世，製作人摩利克在首演當晚謝幕時當眾宣布這個消息，很諷刺地促使《四》劇名垂青史。 一九八一年，曾以《夥伴們》(Company)、《癡人大秀》(Follies)、《小夜曲》(A Little Night Music)、《太平洋序曲》(Pacific Overture)及《理髮師陶德》(Sweeney Todd)等作品改寫現代音樂劇發展史的史蒂芬桑坦和名導演哈洛普林斯，合作推出第六部新作品：《那些曾經有過的歡樂歲月》(Merrily We Roll Along)。普林斯挾著一九七九年連續兩部經典傑作：《理髮師陶德》與安德魯洛伊韋伯《艾薇塔》(Evita)的威風，加上家中一雙兒女先後投身藝壇的刺激，心血來潮，希望以「青春」為主軸，把這群在理想和現實間掙扎、奮鬥的年輕藝術家，當作新作的核心題材。可惜的是，《那》劇整個製作沒能延續「惡魔理髮師史溫尼陶德」的嗜血魔力，在百老匯艾文戲院正式演出十六場之後，就黯然下檔。 這部作品在當時對於普林斯和桑坦的殺傷力相當驚人，《那》》劇的失敗，讓普林斯的導演事業就此陷入低潮，桑坦也曾數度憤而表示要回家潛心靜修，寫偵探小說，不再涉足音樂劇創作，兩人在音樂劇場專業領域的合作關係也因此中止十九年。這部戲雖然賣座極慘，但百老匯原版卡司原聲帶發行後，原本排斥這部作品的眾人才驚覺，桑坦的作品居然也能這麼悅耳動聽、琅琅上口，再加上精力充沛的序曲，更讓人回味無窮，不但許多百老匯大牌演員先後灌錄劇中歌曲，而日後包括華盛頓、加州、英國列徹斯特、外百老匯及倫敦也不斷推出本劇的新版本，創造出源源不絕的再生力。 一九八四年的《一籠傻鳥》(La Cage aux Follies)則是同性戀意識抬頭風潮下的產物，全劇以一九二○年代的「富麗秀奇觀」、一九三○年代「男生女生配」的甜美公式，來包裝一個中年男同性戀自我意識覺醒[充份反映了詞曲作者傑瑞賀曼(Jerry Herman)的心態]的戀愛故事。本劇雖然被劇界人士戲稱為「看起來像舊劇重演的新作」，不過倒是獲得許多不錯的評價，一九八四年還一舉摘下東尼獎最佳音樂劇、最佳音樂劇詞曲及男主角等獎項，賣座鼎盛，直到八○年代中期，突如其來的愛滋病陰影籠罩整個演藝圈，這股「『圈內人』自我嘲解」的風氣才逐漸轉為嚴肅的自我省思，此為後話。 一九八四年，受創的史蒂芬桑坦重回百老匯，和崛起於實驗劇場界的前衛視覺藝術家：詹姆斯拉潘(James Lapine)創作出挑戰商業劇場風潮的清新之作：《星期日與喬治同遊公園》 (Sunday In the Park With George )(國內有唱片商誤譯作《畫舫璇宮》…＊○☆&☆#＊＊＃@!!!)。 《星期日與喬治同遊公園》的劇情、服裝和佈景皆以法國新印象派畫家喬治秀拉(George Seurat)的「點畫」名作：「大碗島的星期天午後」(A Sunday Afternoon on the Island of La Grande Jatte)為藍本，描寫畫中人、畫家喬治[由曼帝帕汀金(Many Patinkin)飾演]、喬治的情婦多特[Dot，意思就是「點」，由柏娜黛彼得絲(Bernadette Peters)飾演]，以及多特後代的故事。桑坦同時將印象派畫風及德布西等人的印象派樂風特色融入劇作當中，透過不同的「點」、不同的「色彩」，將各種和諧、衝突的元素，納入戲劇、歌曲和音樂當中，創造出朦朧但色彩豐富而多變的「印象」美感。本劇雖然沒有獲得東尼獎的肯定，但卻在一九八五年，獲得劇場界最高榮譽之一的「普立茲戲劇獎」（註三）。 繼《星期日與喬治同遊公園》之後，一九八六年，桑坦和拉潘兩人結合「灰姑娘」、「小紅帽」、「傑克與仙豆」及「長髮姑娘」等經典童話，將之還原、重塑與重新改編，拼貼創作出《拜訪森林》(In To The Woods)一劇，戳破童話故事「從此過著幸福快樂日子」的表面假象，宣示二十世紀親子應該當共同關注的道德教誨。 童話故事的魅力、繁複的音樂結構、優異的劇本，讓票房毒藥的桑坦也能再一嚐賣座佳績，《拜訪森林》成為桑坦作品有史以來較為長命的劇碼之一[另一部是《春光滿古城》(A Funny Thing Happened On The Way to The Forum)]。在一九八八年東尼獎頒獎典禮上，《拜訪森林》更擊敗來勢洶洶的《歌劇魅影》，一舉拿下象徵音樂劇作品靈魂所在的「最佳劇本」、「最佳詞曲」，還有最佳女主角等獎項。 一九八八年的《百老匯之夜》（Jerome Robbins’ Broadway）(國內唱片商譯成《百老匯》)，由名編舞家兼導演：傑洛姆羅賓斯(Jerome Robbins)本人將九部精華音樂劇作品的歌舞段落擷取出來，加上旁白解說，變成一部集錦綜藝超級大秀，內容包括《國王與我》「湯姆叔叔的小屋」的豪華芭蕾、《西城故事》和《屋上提琴手》(Fiddler On The Roof)的舞蹈，以及《小飛俠》(Peter Pan)吊鋼絲的飛天場面等等；這部作品沒有故事線，只有一段段羅賓斯傳奇的重現。雖然本「劇」摘下一九八九年東尼獎最佳音樂劇及最佳男主角等項目，但由於成本太高，賣座又不如預期，沒多久就下檔。 3.一九九○年代：復古時期 一九九○年代仍然延續一九八○年代的現象，商業色彩、行銷手法、觀光客和副產品（CD、海報、專輯唱片）依舊充斥著百老匯，新戲具藝術潛力者更是屈指可數，簡直被老戲搶盡風頭；音樂劇的藝術、商業、以及文化價值面臨重新定義。 九○年代的音樂劇一方面承襲八○年代的奇觀風格：「《美女與野獸》(Beuty And Beast)絨毛野獸在煙火光輝中變為俊美王子、《鐵達尼》(Titanic)的沈船場面、新版《真善美》(The Sound Of Music)舞台上飄雪的阿爾卑斯山巔、《獅子王》(Lion King)蟲魚鳥獸在觀眾席裡載歌載舞」等等；另一方面，劇場界也興起復古風，包括《酒店》(Cabaret)、《國王與我》(The King And I)、《芝加哥》(Chicago)、《真善美》在內的劇碼都老劇重推(revival)，獲得不少的迴響。 九○年代百老匯開年第一炮是湯米透恩(Tommy Tune)的《歌舞人生》(Will Rogers Follies)，雖然名為「Follies」，本劇卻利用一折一折的舞台奇觀，把歌舞大王齊格飛時代的脫口秀大明星威爾羅傑斯平淡無奇的一生演繹得精采無比。不停流轉的笑話、齊格飛式(Ziegfeld-style)的歌舞，還有狗戲，豪華眩目的場面令人驚嘆，在東尼獎頒獎典禮上也一舉擊敗西貢小姐，奪得最佳音樂劇、導演等多項大獎。 一九九一年四月十五日，由文學名著改編的音樂劇《秘密花園》在百老匯聖詹姆斯戲院(St. James Theater)上演，《秘密花園》之所以值得一提，至少有幾項因素存在： 第一，這是第一齣幾乎都由女性來擔任製作群的百老匯音樂劇，其中包括製作人兼舞台設計海蒂蘭絲曼(Heidi Landesman)、劇本兼作詞的瑪莎諾曼(Marsha Norman)、作曲露西賽門(Lucy Simon)、導演蘇珊修曼(Susan H. Schulman)以及服裝設計、燈光設計等等。第二，《秘密花園》不但在同年東尼獎中獲得最佳音樂劇劇本，其奪目搶眼的舞台設計更擊敗《西貢小姐》的直昇機布景，一舉囊括東尼獎、紐約劇評人獎(New York Drama Desk Award)及外圍評圈獎(Outer Critics Award)的三冠王；而年僅十一歲、飾演小女孩瑪麗(Mary)的黛西伊根(Daisy Eagen)，更奪得同年東尼獎最佳音樂劇女配角，這也是是百老匯音樂劇場有史以來，獲得東尼獎的最年輕女演員；黛西當年領獎時又驚又喜，緊張得口不擇言的模樣不但惹人憐愛，更被製作公司剪接成廣告宣傳片，讓《秘密花園》在九○年代初期一片景氣低迷聲中，締造了不錯的賣座成績。 一九九三年，以爵士風情著稱的作曲家約翰甘德(John Kander) 和作詞家傅瑞德艾柏(Fred Ebb's)，與名導演哈洛普林斯合作推出舞台版的《蜘蛛女之吻》(Kiss of the Spiderwoman )(電影版於一九八七年上映)。《蜘》劇承襲甘德和艾柏在《酒店》中所營造的的黑色政治氛圍，描述同性戀摩林納(Molina)、阿根廷反政府份子華倫廷(Valentin)在獄中的故事，還有代表夢幻、死亡、情慾糾葛的蜘蛛女。本劇獲得同年東尼獎最佳音樂劇、最佳音樂劇詞曲和男女主角等大獎。 一九九四年，桑坦和拉潘再度合作，推出《激情》(Passion)一劇。《激情》改編自一九八一年義大利電影《激情的愛》(Passione d’ Amore)。在《激》劇中，桑坦再度運用其精緻的音樂語言，從長相抱歉的女主角佛絲卡(Fosca)、帥哥男主角喬治歐(Giorgio)以及男主角的情婦：有夫之婦克拉拉(Clara)之間的關係，來探討「愛」的深刻內涵。 有些劇評家喜歡把《激情》和洛伊韋伯《愛的觀點》(Aspect of Love)拿來作比較。首先，這兩齣劇碼都是探討愛情的故事，只不過前者是醜女愛上帥哥的悲劇，《愛的觀點》則是有關俊男美女的現代愛情；其次，兩部戲都很短命，只不過《愛的觀點》雖然是洛伊韋伯最短命的戲之一，但卻也演了三年，至於被認為「色彩陰鬱」(somber)的《激情》則只演了兩百八十場，不到幾個月就下檔了；而雖然《激情》仍舊擺脫不了桑坦票房毒藥的宿命，但也繼續延續其「叫好不叫座」的風格，囊括一九九四年東尼獎最佳音樂劇、最佳詞曲和最佳女主角等獎項，這點是《愛的觀點》難以望其項背的。 一九九六年以普契尼的歌劇《波希米亞人》為藍本改編的《吉屋出租》(Rent)也是九○年代值得一提的作品。《吉屋出租》由強納森拉山(Jonathan Larson)擔任劇本和作曲，作詞則由拉山和比利艾倫森(Billy Aronson)共同擔任，描述紐約曼哈頓掙扎於現實與藝術之間的藝術家、愛情、友情、同性戀的故事。 《吉屋出租》在首演時即造成轟動，不幸的是，拉山還來不及看到首演的盛況，就在首眼前兩週因病猝死。《吉屋出租》陸續贏得同年普立茲戲劇獎；東尼獎最佳音樂劇、劇本、男演員，以及紐約劇評人、外百老匯劇評圈等大獎。在獎項的光環、唱片商及媒體的吹捧下，本劇也吸引了大量的觀光客前往「納貢」，雖然表面上看來叫好又叫座，不過一些劇評家也批評《吉屋出租》曲風和若干結構過於流行媚俗，致使藝術成就稍打折扣。 一九一二年四月十五日凌晨，號稱「永不沈沒」的豪華郵輪鐵達尼號，在從英國南安普敦到美國紐約市的處女首航途中，便撞上冰山而沈沒，一千五百二十三條人命隨之沒入海底，僅有七百零五人生還獲救，這是有史以來最重大的船難事件；八十六年後的一九九七年，在百老匯音樂劇作家莫利耶士頓(Maury Yeston)和彼得史東(Peter Stone)的努力之下，終於讓《鐵達尼》復活，讓她重新駛達當初預定的目的地：美國紐約市，並且在百老匯綻放出耀眼光芒，雖然演出前各種負面謠言不斷，但在開演一個月的慘淡經營後，《鐵達尼》旋即獲得同年東尼獎最佳音樂劇、最佳音樂劇劇本、最佳詞曲、最佳布景設計及最佳編曲獎，並囊括紐約劇評人、外百老匯劇評圈、戲劇協會(Drama League Awards)最佳音樂劇、傑出編曲及佈景燈光等大獎。 《鐵達尼》音樂劇沒有電影版轟轟烈烈、浪漫唯美愛情故事，劇中甚至沒有真正的主角，然而在史東與耶士頓的處理下，每一個人，每一個角色，儼然都是主角，都是一個生命，提供人們看待這個歷史悲劇的不同角度。除了個別角色的刻劃外，《鐵》劇大量採用合唱來營造氣氛與情節，從一到二，二到三，三到多，展現了戲劇的多變層次與豐富的場面調度；為了要同時表現不同社會階級與人物身分，耶士頓大量使用「對位法」，讓多重旋律同時出現，平行進行，另外，耶士頓也採用歌劇與華格納樂劇中「主導動機」曲式結構的寫作手法，不同的「前導主題」（motto theme），引領出不同的角色與情緒，推進劇情並且首尾呼應，連成一貫的音樂風格，而大量的管弦樂運用，更加增添《鐵達尼》音樂的磅礡氣勢。 除了《鐵》劇之外，在九○年代所有新作中，史詩風格的《爵士年華》(Ragtime)可說是最具代表性的佳作之一。一九九八年上演的《爵士年華》以紐約曼哈坦為基礎，分別探索中產階級白人、資本主義、黑人及猶太移民等文化衝突的現象與問題（新舊文化衝突，上層與下層文化衝突，不同族群文化衝突......）。全劇以「ragtime」，這種由黑人發明，融合歐洲，非洲，猶太與黑人旋律節奏的新音樂形式，象徵貫穿全劇。從移民到ragtime音樂，從電影業到勞資衝突，從世紀謀殺案到種族歧視，激進社會運動，形塑成世紀初美國喧騰，充滿活力但混亂圖像，氣勢澎湃，格局恢宏。 《爵士年華》上檔後即驚豔四座，同時獲得大獎及劇評界的肯定。劇評家指出，《鐵達尼》和《爵士年華》的出現，代表百老匯音樂劇藝術生命力的延續；《芝加哥論壇報》和《紐約客雜誌》更是分別將《爵士年華》評為「美國最偉大的音樂劇之一」以及「本世紀末最後一齣偉大音樂劇」。《爵士年華》獲得當年東尼獎最佳音樂劇劇本、詞曲、女配角、編曲及紐約劇評人、外圍劇評圈、戲劇協會最佳音樂劇、最佳詞曲、最佳男配角等十二項大獎。 一九九八年另一齣廣受矚目的新戲就是拿下同年東尼獎最佳音樂劇的《獅子王》(The Lion King)。《獅子王》改編自迪士尼的電影，該劇女導演運用種種傑出的舞台技巧及服裝設計，將一整座動物園搬進舞台，在迪士尼電影的魅力及舞台奇觀的號召下，《獅子王》也成為吸引觀光客的超級撈錢劇碼。 一九九八到一九九九這兩年間，值得一提的還有《大遊行》(Parade)及《佛西秀》(Fosse)(唱片商譯為《福斯先生》)等新戲。《大遊行》由哈洛普林斯擔任導演，以一九一三年的真實懸案「世紀大審」(Trial of the century)為藍本，故事內容描述在亞特蘭大經營工廠的猶太人李奧法蘭克(Leo Frank)，被人指控殺害他工廠裡的一名女工，將處絞刑。「大遊行」就是指一九一三年謀殺案發生當天美國南方聯邦紀念日所舉辦的年度大遊行。李奧在妻子的奔走下，州長終於同意撤回死刑重審，但就在此時，李奧法蘭克卻在半夜被一堆暴民從監獄帶走絞死在路旁樹上，是一個極為悲慘的故事；某些劇評家將《大遊行》歸類為後現代音樂劇的作品；本劇在一九九九年獲得東尼獎最佳劇本及最佳詞曲獎（註四）。 一九九九年由小理查馬特比(Richard Maltby Jr.)執導的《佛西秀》，是二十世紀末一個特殊的作品，它並不是一齣戲，而是一齣歌舞秀，一齣匯集名導演兼編舞家鮑伯佛西(Bob Fosse)作品的歌舞秀。為了紀念鮑伯佛西，佛西的親密愛人關薇登(Gwen Verdon)和導演小理查馬特比合作，擷取佛西畢生代表作的著名歌舞段落，串成一部《佛西秀》；《佛西秀》也獲得一九九九年東尼獎最佳音樂劇、最佳編曲及最佳燈光獎（已於二○○一年八月二十五日下檔）。 4.千禧年：百花齊放的時代 一九九九年十二月三十一日晚間十一點五十九分，來自世界各地的民眾，群聚在紐約百老匯的時代廣場上，一同倒數，迎接二○○○年來臨，在鐘響十二點的同時，百老匯也堂堂邁入百花齊放的千禧年。 二○○○年九月十日下午，音樂劇長青樹：《貓》劇離開了盤踞長達十八年的地盤：百老匯冬園戲院(Winter Garden)；一九九一年由倫敦西區登上百老匯舞台，從觀光客口袋中吸走大量鈔票的《西貢小姐》，也在十年後落幕。沒有了 《貓》劇和《西貢小姐》，百老匯舞台並未顯得失落空虛，老戲雖然紛紛下台一鞠躬，但各種新戲創作則源源不絕；另一方面，就像一九九○年代一樣，許多膾炙人口的老戲仍然繼續藉由經典重推的方式來獲得新生，包括《音樂世界》(The Music Man)、《四十二街》、《癡人大秀》、《電話皇后》(Bells Are Ringing)和《洛基恐怖秀》(Rocky Horror Show)等，都是屬於此時經典重推的劇碼。 千禧年的百老匯呈現出新舊並陳、世代交替及百花齊放的現象，幾部重要的新戲，大概都出現在二○○○年末到二○○一上半年之間，尤其入圍二○○一東尼獎提名的幾部新戲，更是眾所矚目的焦點。 二○○○年十月二十六日在尤金歐尼爾戲院（Eugene O'Neill Theatre）上演的《脫線舞男》(The Full Monty) ，是千禧年百老匯第一部音樂劇新戲。《脫》劇脫胎自同名電影，只不過入境隨俗，將時空背景從英國移到紐約的水牛城，並且由著名編舞家傑利米歇爾 (Jerry Mitchell)上場操刀。在導演傑克歐布倫(Jack O'Brien)精練的場面處理，加上傑出的編舞、充滿生命力的詞曲以及演員稱職的表現下，自首演以來便賣座鼎盛、佳評如潮，連一向屬於毒舌派的《紐約時報》也給予不錯的評價，還入圍十項東尼獎提名，不幸的是並未獲獎。 《脫線舞男》、《簡愛》(Jane Eyre)和《蘇式狂想曲》(Suessical)堪稱本季百老匯三齣最受歡迎的新作品。只不過除了除了《脫線舞男》之外，其他兩部戲的命運都不太好。《蘇式狂想曲》以美國家喻戶曉的學齡前兒童讀物「蘇博士」(Dr. Seuss)的系列作品為藍本，由《爵士年華》的詞曲作者林恩艾倫(Lynn Ahrens)與史蒂芬福雷爾提(Stephen Flaherty)和導演法蘭克嘉拉提(Frank Galati)共同合作，將「蘇博士」系列重新拼貼搬上舞台，但由於定位模糊、服裝及佈景的問題，《蘇》劇也面臨相當的困境。 首先，《蘇式狂想曲》在「兒童」（走《獅子王》、《貓》的路線）與「成人」（走《拜訪森林》路線）之取向間搖擺不定，兩面為難的結果，《蘇》劇在波士頓的試演評價一敗塗地；在遭遇撤換男童星、導演、布景、服裝設計及編舞等災難之後，雖然終於在百老匯上檔，但仍然難逃紐約劇評人尖酸刻薄的批評，而雖然今年一月份和二月份由於脫口秀名嘴羅西歐唐納在節目中大力宣傳和親自客串演出(「帽子裡的貓」一角)的結果，《蘇》劇票房一度直線上升，但由於東尼獎的失利加上成本過高、賣座不夠好，還是難逃下檔的命運。 二○○○年底上演的《簡愛》，改編自夏綠蒂．白朗黛的同名小說，無論是題材、曲風或創作群等，都儼然呈現出一派「歐洲出品」的樣貌(其宣傳詞即為「悲慘世界創作群的最新作品」)。《簡愛》雖然企圖做出一點創新的東西，又宣稱具有《悲慘世界》般的氣魄，但事實上歌曲的旋律性極低，全劇從頭到尾只有少數對白，色調既不像《悲慘世界》、《西貢小姐》、《歌劇魅影》那麼濃重，又不像《爵士年華》或史蒂芬桑坦的作品《理髮師陶德》一樣強烈，那麼強調時代氛圍的塑造，但其煽情的管絃樂編曲、挖心掏肺注重唱工的情歌二重唱、加上鋪張演員情緒的手法，充份回應了歐洲作品《馬汀吉爾》(Martin Guerre)，以及美國本土《變身怪醫》(Jekyll And Hyde)、《秘密花園》等劇目所採用的音樂語彙和商業機巧。 從許多方面來看，《簡愛》都是四不像的流水戲，而且很扯的是，《簡愛》居然擠下《蘇式狂想曲》，拿下今年東尼獎最佳詞曲提名，讓人匪夷所思。但這部作品也有優秀之處，其中女主角瑪拉薛佛（Marla Schaffel）的亮眼表現就令人印象深刻，大大彌補了劇本和詞曲的缺憾(瑪拉薛佛也入圍今年東尼獎女主角的提名，可惜並未獲獎)。《簡愛》的燈光設計也十分傑出，無論是男主角前妻瘋太太放火燒屋然後跳樓的場面或是綠葉扶疏的投影，都能夠產生逼真但夢幻的舞台效果。 二○○一年百老匯出現一齣非常特殊的作品：《經典名作》(A Class Act)。《經典名作》乃是改編自《歌舞線上》作詞者愛德華克雷本(Edward Kleban )親身遭遇努力奮鬥想成為第一流的詞曲作家，卻始終身陷「一流詞作，三流音樂」的瓶頸，及致抑鬱以終的真實故事。本劇是由克雷本的朋友們，合力以他從未發表過的作品串連而成，並且由克雷本生前的同居人和本劇導演朗尼普萊斯(Lonny Price)合力將故事創作出來，可說是「半自傳式」的故事，但除了男主角克雷本之外，全部是以化名影射。 《經典名作》籌備將近十年，去年是以小成本製作在外百老匯演出，備受好評，而朗尼普萊斯甚至還自兼演員，遞補臨時毀約的第一男主角，演出克雷本。本劇今年正式移師百老匯演出，不過賣座淒慘，不到四成，但在入圍五項東尼獎提名[其中包括死掉克雷本的「最佳詞曲」，古典音樂劇古典時期的兩大天王R &H︰奧斯卡漢瑪斯坦二世和理查羅傑斯的《嘉會良緣》(State Fair)（註五）也曾經有這項記錄])的激勵下，製作人仍然力撐，希望能撈到幾座獎項，很可惜未能如願。 如果要挑選二十一世紀百老匯音樂劇壇的代表作，絕對非轟動武林、驚動萬教的《金牌製作人》(The Producers, the new Mel Brooks musical)這部大熱門新戲莫屬。《金牌製作人》是喜劇鬼才兼電影導演梅爾布魯克(Mel Brooks)（《無聲電影》、《製作人》）的音樂劇處女作，音樂劇版正是根據布魯克一九六八年的電影《製作人》改編而成，這次，梅爾布魯克不但將這個故事「帶回」百老匯，還親自下海作詞、作曲，並與號稱「傑洛姆羅賓斯、阿格莎迪米歐再世」的女編舞家蘇珊史卓曼(Susan Stroman)合作進行編舞。 《金牌製作人》描述過氣百老匯製作人[由納森連恩(Nathan Lane)飾演]為了想展現「A錢」的雄風，和會計師[馬修布羅德列克(Matthew Broderick)飾演]突發奇想，製作了一齣名為「春心蕩漾希特勒」（Springtime for Hitler）的豪華歌舞劇，希望能藉此大撈一票，過程中產生許多令人無法想像的鬧劇和笑料。 為什麼會如此？因為納森連恩一天到晚把戲做垮，而馬修伯德利某天來幫他查帳的時候，發現製作人做垮戲的時候反而會賺比較多的錢，因為他並沒有把募來的款子完全投進戲中，而是只拿一小部份出來製作，然後等戲作垮也就沒辦法回收，藉此A下其他部份的錢，他才能夠經常穩賺不賠；這兩人就起意做爛戲來A錢，找了最爛的劇本，最"Gay"的導演，起最抱歉的演員，晉用最低劣的設計，做了「春心蕩漾希特勒」，希望能做垮，結果竟然大受歡迎...然後他們就很慘很慘，最後還被抓去關， 《金牌製作人》來勢洶洶，一舉囊括今年十五項東尼獎提名，打破《夥伴們》所創下的十四項入圍記錄，而當年《夥伴們》之所以入圍十四項，是因為「最佳音樂劇」和「最佳音樂劇製作人」是兩個分開的獎項，「最佳作詞」和「最佳作曲」也是兩個分開的獎；今年《金牌製作人》除了最佳女主角之外全部都入圍，甚至還囊括兩個男主角及三個男配角的提名，而最後的結果更是令其他入圍者吹鬍子瞪眼睛：《金牌製作人》總計獲得十二項大獎，除了最佳女主角、最佳經典重推和話劇類獎項之外，所有的獎項全部吃乾抹淨。《金》劇熱門到什麼程度？它今年四月十九日才在百老匯上檔，但在正式上檔之前，預售票就已經創下數千萬美金的紀錄，而上檔後不到一個月的時間，到年底的門票就幾乎已經銷售一空。 《金牌製作人》好則好矣，但這對百老匯究竟是福是禍？今年東尼獎在《金》劇橫掃天下，獲得十二項大獎之後，除了獲得最佳經典重推的《四十二街》之外，其他劇碼全部喝西北風。這樣一來，賣座不夠好或後勢不佳的劇碼就紛紛下台一鞠躬，包括《癡人大秀》、《湯姆歷險記》(The Adventures of Tom Sawyer)、《蘇式狂想曲》、《簡愛》、《電話皇后》、《洛基恐怖秀》及《經典名作》在內的劇碼，都已經下檔。 【百老匯二十年間的幾項重要特色及未來發展】 了解從一九八○年代到二○○一年這二十年間百老匯音樂劇的演變概況後，我們接下來要打破歷史的界線，將這二十年間所出現的若干重要特色，抽出來做更進一步的探討，這些特色包括：「音樂劇古典美學傳統的慘澹經營」、「歐式流水戲和mega-musical從大行其道與逐漸衰微」、「編舞家兼導演的時代盛極而衰」、「經典重推及復古風抬頭」、「後現代音樂劇初露頭角」等等，最後，我們將詳細探討千禧年百老匯的一些演變趨勢，當成小小的結論。 1.音樂劇古典美學傳統的慘澹經營 從一九八○年代，全球化、mega-musical、舞台奇觀、商業化、老劇重推等現象，主導了整個百老匯音樂劇場的發展方向，直到現在依然餘波蕩漾。但一些劇作家仍然延續了音樂劇的古典美學傳統，繼續在艱苦的環境中開創出一番格局，其中最具代表性的人就是史蒂芬桑坦，還有承先啟後的夫妻檔詞曲作家艾倫林恩與史蒂芬福雷爾提。 桑坦在高中時代曾經得到音樂劇古典黃金時期的開創者、也是音樂劇場天王祖宗級的人物：奧斯卡漢瑪斯坦二世的親炙，二十五歲就創作出《西城故事》的詞(一九五七年)，而從一九五○年代到一九七○年代，又陸續寫出《玫瑰舞后》(Gypsy)、《春光滿古城》、《夥伴們》、《癡人大秀》、《小夜曲》、《太平洋序曲》及《理髮師陶德》等重要作品，不僅重新定義了「Musical Theater」的意義，更實驗成功許多劇場美學理念，為後世帶來革命性、劃時代的影響。其中《夥伴們》、《癡人大秀》及《理髮師陶德》更被認為是開創了「概念音樂劇」的先河。到了一九八○年代之後，《那些曾經有過的歡樂歲月》、《星期日與喬治同遊公園》、《拜訪森林》及《激情》等創作，雖然多數仍維持桑坦作品賣座不佳的宿命，但在音樂劇一片舞台奇觀風潮中，卻仍維繫著古典美學的命脈。 儘管桑坦在商業上不成功，但其在音樂劇藝術上的成就，卻很少人能夠出其右，桑坦作品從一九八○年代以降仍然持續獲得各項大獎的肯定，其中二○○○年底，英國倫敦西區多瑪威爾豪斯小劇場(Domar Warehouse)新版的《那些曾經有過的歡樂歲月》，在同年度的英國勞倫斯奧利佛獎(Lawrence Olivier Award)中，還一舉擊敗來勢洶洶的《紫屋魔戀》(The Witches Of Eastwick)和《美麗遊戲》(Beautiful Game)等音樂劇，奪得最佳女主角、最佳男主角和年度最佳音樂劇三項大獎。 艾倫林恩與史蒂芬福雷爾提雖然算是新生代詞曲創作者，但兩人聯手創作的《爵士年華》和《蘇式狂想曲》等作品卻具有濃厚的古典風格，許多人一聽之下，多半立刻能夠認出「這就是經典的百老匯味道」。《爵士年華》的詞曲獲得一九九八年的東尼獎，而《蘇式狂想曲》雖然並沒有大獎的肯定，但今年二月六日原聲帶問世之後，流暢動聽的詞曲立刻吸引樂迷的目光，銷售成績打入美國唱片賣座前兩百名的排行榜，魅力不同凡響。 2.歐式流水戲與和mega-musical的大行其道與逐漸衰微 流水戲和mega-musical可說是由英國帶進百老匯的產物。一九八○年代，雷根上台，整個美國社會瀰漫著保守主義和消費主義傾向，此時，以明星、通俗劇情、流行曲風、優美動聽歌曲、舞台特效和高昂製作費用為特色的英式流水戲在商業宣傳的加溫下，在百老匯大受歡迎；另一方面，由於觀光客大量湧入百老匯，流水戲也為號召觀光客的吸金利器，在多重因素交織下，這類劇碼便主導了大西洋兩岸的音樂劇市場。 洛伊韋伯的《貓》劇可說是開創此種風潮的始祖之一。《貓》劇之前音樂劇頂多賣賣節目單、歌譜和T恤，但《貓》劇出現之後，不但賣這些東西，而且只要是印有兩隻貓眼的咖啡杯、棒球帽、卡片、音樂盒、夾克、鑰匙圈、甚至是玩具或火柴盒，立刻身價百倍，行銷手法加上原聲帶的廣為流傳，為《貓》劇帶來續不斷的觀光人潮；其後，《悲慘世界》、《歌劇魅影》、《西貢小姐》等「名劇」的宣傳手法和發展模式，幾乎如出一轍。 筆者之所以會將這類作品稱作「流水戲」，是因為這些劇碼往往是從頭唱到尾，沒有太多對白；為什麼會從頭唱到尾，是因為想把一堆大歌全都塞進戲劇當中，讓「歌者」去表現；這樣一來，音樂、歌曲、敘事相互重疊，重要劇情往往稀哩嘩啦就混過去，沒有具體的刻畫，沒有敘事的鋪陳，沒有概念的確立；音樂歌舞不是為了推動敘事或整合表演，而是成了表現「歌者」或「舞者」技巧的獨立項目；「觀眾」要「觀」的也不是整體的東西，而是優美動聽的歌曲、絢爛的舞台奇觀，以及光憑著聽CD而浮現的音樂劇想像。 筆者認為，對一些的流水戲而言，用演唱會去處理可能會比用演的方式更好。理由在於，既然這些劇碼大多都是由一首首的歌組成，而戲劇文本的結構又不夠嚴謹，甚至在歌曲的烘托之下完全模糊了戲劇線的焦點，倒不如用演唱會的方式表現，反而更能彰顯本身的價值，就這點而言，英國《悲慘世界十週年》演唱會就是一個很好的例子。 英式流水戲主導大西洋兩岸的音樂劇生態達二十年（註六），但從一九九○年代開始，這種趨勢就逐漸出現衰微的徵兆，有人甚至認為，《西貢小姐》已經是最後一檔能夠引領百老匯風潮、有利可圖的熱門英國戲(the last lucrative “Brit hit”)，這些蛛絲馬跡如下： 一九九○年在百老匯上檔的《愛的觀點》，雖然只演出一年，卻損失超過八百萬美元；洛伊韋伯的《日落大道》(Sunset Boulevard)雖然在一九九五年橫掃東尼獎，又受到劇評家和票房的兩面肯定，但消息指出，由於《日落大道》的成本高達一千一百萬美元，以致持續處於虧損狀態；《萬世巨星》(Jesus Christ Superstar)也在二○○○年落得草草收場的命運，而且還被坊間的諷刺歌舞秀譏為「Jesus Christ Stupidstar」(萬世笨星)；由於成本的考量，《貓》劇和《西貢小姐》陸續下台一鞠躬，吸引觀光客的「四大名劇」如今僅剩兩部。 雖然《悲慘世界》仍然上演中，但去年底《悲慘世界》製作人柯邁隆麥金塔(Cameron Mackintosh)宣佈，為了節省龐大的成本，原長三小時十二分鐘的百老匯《悲慘世界》版本，將縮減十四分鐘的劇情。柯邁隆說，從一九八七年《悲》劇在百老匯帝國戲院(Imperial Theater)開幕以來，已經多花了一千六百萬美元在這些「被卡掉的劇情」之上（包括作曲及服裝等方面的人事費用）。如此一來，將可撙節兩千三百萬美元的成本，讓《悲》劇繼續維持獲利狀態，並且讓《悲慘世界》在百老匯多演幾年。事實上，從二○○○年九月以來，百老匯地區《悲慘世界》一劇的票房就出現大幅下跌的情況，平常原本有七八成滿座率，但九月初暴跌到的五成，以及九月底的六成，十月的五成二。從票房情況來看，《悲慘世界》出現虧損是遲早的事情，柯邁隆的宣佈並不令人感到意外。一般認為，如果照此情況發展發去，兩三年後《悲》劇大概會逃不過下檔的命運。 流水劇和mega-musical的發源地：倫敦西區也是同樣的情況。打著《悲慘世界》製作人麥金塔和作曲家荀伯格(Claude-Michel Schhonberg)旗幟的《馬汀吉爾》已經下檔；洛伊韋伯在一九九九年所推出的《微風輕哨》(Whistle Down the Wind)，在倫敦演出時是惡評連連、票房平平；該劇原本打算進軍百老匯，但在在美國試演時，狀況百出，評價奇差無比，連導演哈洛普林斯都掛冠求去，這些失敗使得這部作品完全取消百老匯及美國地區的演出計劃，而且二○○一年一月六日已經正式在倫敦下檔；洛伊韋伯的《美麗遊戲》據傳由於票房失利也打算下檔。 3.編舞家兼導演的時代盛極而衰 一九三○年代到一九七九年，百老匯有很長一段時期都是由編舞家兼導演引領風騷的局面，包括傑洛姆羅賓斯、鮑伯佛西、麥克班奈特(Michael Bennett.)都是其間最重要的代表人物。 傑洛姆羅賓斯從一九三八年踏入音樂劇場，一直到一九九八年七月二十九日逝世為止，六十年之間，陸續編導過無數轟動而膾炙人口的作品，《西城故事》、《玫瑰舞后》、《國王與我》當中「湯姆叔叔的小屋」、《錦城春色》(On The Town)當中「New York， New York」的段落，另外像《春光滿古城》、《屋頂上的提琴手》及《小飛俠》，都是令人難以忘懷的作品；除了導演和編舞家之外，還身兼演員、舞者與編劇的鮑伯佛西，也是百老匯音樂劇史上最具影響力的人物之一。鮑伯佛西的作品包括《睡衣仙舞》(The Pajama Game)、《洋基佬》(Damn Yankees)、《生命的旋律》(Sweet Charity)及《芝加哥》等等；麥克班奈特也是不可忽視的人物，其最著名的編導作品就是《歌舞線上》(A Chorus Line)，還有《夥伴們》與《癡人大秀》(只編舞，無擔任導演，導演是哈洛普林斯)，麥克班奈特生前最後一部參與的編舞兼導演的作品是《棋王》(Chess)，但卻在實際執行之前，就因病猝逝。 以上作品全數出現在八○年代之前，包括傑洛姆羅賓斯、鮑伯佛西及麥克班奈特等人的全盛時期也都出現在八○年代之前，從八○年代之後，編舞家兼導演的時代便盛極而衰，已經沒有人能夠發揮類似的影響力。 然而值得一提的是，從一九九○年代以來便展露頭角的蘇珊史卓曼，也是一名編舞家兼導演；蘇珊史卓曼曾經擔任林肯中心版本《小夜曲》、《為你瘋狂》(Crazy For You)及哈洛普林斯版《畫舫璇宮》的編舞，而後更在二○○○年新版《音樂世界》、二○○○年東尼獎最佳音樂劇《愛的接觸》(Contact)及二○○一年超級熱門大戲《金牌製作人》中擔任編舞兼導演。史卓曼是否擁有再度振興編舞家兼導演時代的能力，值得拭目以待。 4.經典重推及復古風抬頭 一九八○年代以後，許多重要的劇作大師紛紛凋零，再加上過度商業化的影響，新戲創作的生命力已經比不上七○年代之前那樣旺盛，史蒂芬桑坦在二○○○年三月十二日接受《紐約時報》訪問時曾經指出，「在百老匯，你只有兩種秀可以選擇：如果不是經典重推，就是那種一演再演的奇觀音樂劇。」在缺乏新作的刺激下，八○年代的百老匯音樂劇場陷入一片愁雲慘霧的蕭條期，為了探索出路，便回頭吹起經典重推和復古風。 近年來，百老匯之所以刮起一片舊劇新演的風潮，據筆者推測，極可能是因為三部超級巨型製作：《四十二街》、《百老匯之夜》及《一籠傻鳥》全部回歸百老匯音樂劇場昔日風華所致，在新作未繼，進口貨又大軍壓境的緊張氛圍中，劇場工作者便回頭在經典舊作裡尋找新的美學意義與商業誘因。自此，舊劇新演愈來愈風行，品質也更見精良，聲勢甚至超越新作，以下是幾部近年最具價值的舊劇新演： 一九八七年由林肯中心製作的《萬事成空》（Anything Goes）(台灣唱片商譯為《凡事皆可》)，把一九三○年代舊作「歌好聽戲不好看」情況，變成「歌好聽戲又好看」的局面；因為《萬事成空》原本是出生在一九三○年代的祖父級作品，這個時代作品的特色就是往往具備一流的歌曲和舞蹈音樂，但卻缺乏嚴謹而符合現代觀眾口味的優秀劇本，所以只要花點功夫改寫劇本，重新編曲、編舞，就能成為相當出色的成品。《萬事成空》當年與《歌劇魅影》及《拜訪森林》等劇對壘時，絲毫不顯侷促與過時，女主角貝蒂露朋(Petty LuPone)更成就其於《艾薇塔》之後第二個經典角色[原版女主角就是百老匯一代女皇艾索摩曼(Ethel Merman)]。 一九九二年轟動武林、驚動萬教的《紅男綠女》(Guys And Dolls)新版製作以全新的導演方式讓這部作品重獲新生，將revival 的風潮推到極致；《紅男綠女》也是繼《癡人大秀演唱會》之後，第一次有大型完整舊劇新演的作品獲頒葛萊美獎最佳卡司錄音的榮耀。 一九九三年英國進口的《天上人間》(Carousal)則以「概念音樂劇」的創作手法來重新審視這部極品傑作。新版《天上人間》不但視覺意象豐富特殊，而其「色盲選角法」(黑白人混合)，更為百老匯引介了一位新生巨星：六年內三度獲得東尼獎最佳女配角(兩次音樂劇、一次話劇)的奧黛莉麥唐娜（Audra McDonald）。 一九九四年於加拿大首演、一九九五年移師百老匯的新版《畫舫璇宮》幾乎可算是九○年代與《癡人大秀》紐澤西州新版製作並駕齊驅的一次文化盛事。一九九五年版的《畫舫璇宮》成功做出史詩風格和寫實主義，算是revival美學的成功實驗。 一九九六年簡約主義的《芝加哥》和一九九九年的《飛燕金槍》(Annie Get Your Gun)也頗為轟動，不過一般認為，這兩部藝術成就並不及其商業成就；反倒一九九八年推出的《酒店》，其新穎的詮釋手法，賦予這部作品不同的省思空間，至今仍然在百老匯熱賣中。 千禧年也繼續維持revival的風潮。其中二○○○年新版的《音樂世界》頗受矚目，二○○○年底到二○○一年，更是一口氣出現《四十二街》、《癡人大秀》、《洛基恐怖秀》和《電話皇后》等作品。 《洛基恐怖秀》（Rocky Horror Show）是千禧年百老匯老戲新推的第一炮。《洛》劇發跡於倫敦搖滾時代的次文化圈，綜合了B級科幻恐怖電影與異裝癖的文化印象，架構出詭譎瘋狂的怪作品。本劇當年移師百老匯時慘遭滑鐵盧，但在一九七○年代中期改拍成電影之後，卻大受歡迎。 由於電影版本二十五年來無遠弗屆的影響，這次舞台原版舊劇新演的創作群備感壓力。幕後成員包括導演克里斯多夫艾須里（Christopher Ashley）、編舞傑瑞米歇爾（Jerry Mitchell）（他的新作《脫線舞男》在兩個街口外的劇院正是貴客盈門，票房長紅）、舞台設計大衛洛克威爾（David Rockwell）（曾任太陽馬戲團的設計師）、燈光設計保羅嘉洛（Paul Gallo）（近作包括《鐵達尼》等）、服裝設計大衛沃倫（David Woolard）[近作包括《衝出黑暗谷》（The Who's Tommy）等等]。在 新版製作裡，《洛》劇運用好幾段多媒體效果，包括影片帶動唱等，甚至，全劇序幕就是（舞台上呈現）一群觀眾坐在戲院裏看《洛基恐怖秀》的情景，然後地板一翻，觀眾被「翻」到地底下，戲就開始了。這次《洛》劇捲土重來，在「時代廣場劇場」（Circle in the Square Theatre）演出至今，反應一直相當不錯。 《四十二街》原版製作曾在一九八○年創下三千四百八十六場的演出紀錄，二○○一年的新版則名副其實地真正在百老匯劇院區的四十二街演出，並且以豪華場面及盛大歌舞為號召，金壁輝煌更勝原作；為了獲得今年提名資格，新版《四十二街》更是不惜在趕在東尼獎提名截止前開演，一舉入圍最佳音樂劇經典重推、最佳女主角及最佳編舞等九個獎項，最後則獲得最佳音樂劇經典重推及最佳女主角兩項大獎。 接替《變身怪醫》在普立茅茲戲院上演的《電話皇后》，女主角費絲普林斯(Faith Prince)表現搶眼，還入圍最佳女主角，只不過沒有得獎。在賣座不夠理想的情況下，《電話皇后》已經草草下檔。 二○○一年由隆德堡製作公司製作的新版《癡人大秀》則是風波不斷。兩年前於紐澤西紙磨坊劇場推出的《癡人大秀》新版製作以米高梅歌舞電影式的鑽石陣容轟動國際，還有有不少海外劇迷兼程前來共襄盛舉，該製作原來有意移師百老匯，並且透過公共電視頻道現場錄影轉播，但後來卻突然全部取消，當時便盛傳是因原劇作者詹姆斯高曼(James Goldman)及史蒂芬桑坦曾與隆德堡公司達成秘密協定，將百老匯新版的製作權授與該公司；儘管謠傳不斷，《癡人大秀》還是在今年四月份在確實有鬧鬼傳聞巴勒斯考(Belasco)戲院上檔（註七）。 闊別百老匯整整三十年，新版《癡人大秀》由於成本和場地的緣故，以及導演藝術與美學的考量，不走百老匯原版空前鋪張的設計方向，也極力迴避一九八七年倫敦版飽受批評的浮華、懷舊質感，改採「概念」與「寫意」式的設計，希望透過簡練的手法將幽靈的悲愴陰沈層層剝開。不過，《癡人大秀》從公開試演開始，從編舞到各種導演手法都飽受批評，雖然入圍東尼獎，卻鎩羽而歸，在票房與口碑雙重失利下，已於七月份正式下檔。 除了經典重推外，復古風也是近來重要的趨勢，《金牌製作人》就是其中最突出的代表。一般認為，《金牌製作人》之所以大受歡迎，是因為該劇就是充滿原汁原味、道地百老匯式的歌舞喜劇(musical comedy)風格。由於製作人梅爾布魯克就是一個受到傳統百老匯薰陶的音樂劇迷，他在製作《金牌製作人》時，便讓音樂充滿懷舊的旋律，並將歌舞喜劇強調歌舞場面、輕鬆、逗趣、充滿歡笑與娛樂的特色納入其中，意圖讓觀眾在無心理負擔的情況下，獲得愉快的舞台劇觀劇經驗。有劇評家指出，如果《金牌製作人》是出現在一九三○到五○年代、歌舞喜劇依舊當道的時期，便不可能獲得如此廣大的迴響。 5.後現代音樂劇初露頭角 「後現代」是二十世紀後半期重要的思想和藝術潮流，改編自法國電影《輪舞》的《迴旋卿卿我我》(Hello Again)一劇，則號稱是開創「後現代音樂劇」(Post-Modern Musical, 簡稱Pomo Musical)美學的後現代音樂劇開宗明義之作。根據筆者的觀劇經驗和體會，後現代音樂劇的特色可歸納如下： (1) 沒有旋律性強的大篇歌曲，但卻呼應古典音樂劇場的一貫美學： 所謂沒有旋律性強的歌曲，一般流水戲的通俗歌曲或者羅傑斯-漢瑪斯坦式優美動聽的大塊歌曲都包括在內；但是，在音樂劇場的「敘事／抒情／發展概念／陳述故事／挖掘角色」等方面，後現代音樂劇卻又呼應著從《畫舫璇宮》、《天上人間》、《夥伴們》到《癡人大秀》等一脈相承的美學，整部作品的整合性，尤其在「文本」上的整合性：「劇本／台詞／歌詞(詩句)／音樂」這四個部份已經牢牢嵌合在一起。 舉例來說，《癡人大秀》當中「在巴迪的眼裏」(In Buddy's Eyes)這段戲， 雖然還是由台詞代入歌曲，唱完了觀眾會鼓掌，但是在該曲本身的結構方面，從開始的刻意斷奏切分音的節拍、大跳躍的音韻(Life is sLow But it seems eXCiting...)、不成旋律的音樂等，都是角色在「用音樂演戲」，在「用音樂說台詞」的「平敘」境界，到進入歌曲中段，莎莉看到幻影，想起當年和班(Ben)的不倫之戀，然後對著幻影唱出的慢版「在巴迪的眼裏」(I'm Young and Beautiful...)，戲劇走到此處進入抒情的抽離世界，幻化為莎莉一角的獨白；換言之，整場戲是從莎莉跟班的「對話」進入到「獨白」， 再回到「對話」的結構，基本上和《天上人間》的板凳戲(bench scene)在美學上是一脈相傳的。 另一個例子就是《理髮師陶德》第二幕的瓊安娜四重唱，整場戲就是一支大歌，歌和背景音樂、對白和獨白、抒情與敘事與陳述概念，透過音樂完全整合交織在一起，「旋律」對於劇場效果而言不再只是為了愉悅，而是勾勒氛圍的手段，其美學手法又比《癡人大秀》更上一層樓。 到了九○年代「後現代音樂劇」的時期，整體交織(interwoven)的效果更強烈、旋律也更為破碎，到最後已經成為單一音程或樂句的動機、渲染了氛圍、點寫了細節，然後這一點點的細節、一片片一片片在不成單曲的狀況下，疊融成一套完整的詞曲音樂(score)，這就是後現代音樂劇；其美學意義並非在於單純的「拼貼」(如電影《紅磨坊》的大雜匯手法一樣，僅突顯創作者對於歌舞敘事的語彙、文法、美學的陌生和藐視)，而是在於高水準的「抉擇和剪裁」：決定挑出什麼東西來拼貼，才能把主題突顯得更清楚；高水準的拼貼會形成半抽象的馬賽克，低級的拼貼就只能成為譁眾取寵的雜亂片段。 桑坦的《激情》就是一個實例。本劇從頭到尾幾乎完全沒有可以抽離的完整的單曲， 全部是片段「動機」，然後交織成整套score， 這些「動機」還不是像《悲慘世界》或華格納樂劇一樣是屬於「可以對號入座的動機」， 而是像傳統戲曲一樣，利用「曲牌」、「韻腳」和「律動」來拼組出一套「在意識層面可以透過歌詞連屬，在潛意識層面可以透過音樂撩撥」的感動；具體一點來說，當觀眾或聽眾在初次聆聽《激情》的時候，可能會覺得難以下嚥，但當全戲或整張唱片看／聽個幾遍之後，就能夠深刻體認各個主角的情緒和心境變化，進而了解整部戲的內涵。 (2) 嚴肅的主題： 「後現代音樂劇」絕對不是那種單純唱唱跳跳、歌好聽舞好看的音樂劇，而是更進一步整合劇場音樂(theatre music)及歌詞劇場(lyric theatre)的產物；能讓觀眾enjoy的大塊歌舞並非創作的重心，題旨更不需要侷限在男歡女愛之中，例如《假音樂園》就以同性戀、家庭生活和、人際關係為主軸；《迴旋卿卿我我》則以「愛情」和「性關係」為主軸(內容直接觸及花街神女、二次大戰一夜情、大學生蒼白之戀、夫婦悶騷戀、自戀、雅痞同性戀、世界末日之戀、名流亂戀及追尋自我之戀等)；《激情》以醜女美男的戀情為主題；《大遊行》則以歷史懸案為主題，全部都是嚴肅而非男生女生配的劇情與公式。 (3) 演期短但評價高： 這一類作品因為商業價值低，所以創作者通常有好的製作單位做後盾(比方說林肯中心等)，可以直接訴求於高水準的觀眾群而較無賣座的壓力，演期都往往都不常，但評價也都很高。 (4) 演員實力強： 這類作品的表演者演技當然一個比一個好， 通常還都是全能型的演員， 自演、自唱、自跳，有時還要一人分飾多角，不過最令人震撼的還是這些表演者的演唱實力。這類作品的score難度往往極高，節拍不好抓，旋律很難記，音準不易掌握，歌詞不一定深奧但卻深刻，往往還需要表演者投入超級大量的心力來表演；《星期日與喬治同遊公園》和《拜訪森林》的第二幕以及《大遊行》就有一點這種味道。 (5) 小規模製作： 這類製作因為商業價值低， 成本不會也不能太高. 場面通常不大， 但一定精緻，所以有人也稱為「室內音樂劇」(chamber musical)，正因為兼具這樣的特色，表演者和導演的功力更形重要；到目前為止，屬於後現代音樂劇風格、規模最盛大的製作應該是《大遊行》。 小結：二十一世紀的音樂劇何去何從 一九九○年代末期以降，百花齊放的年代再次到來。正如前述，在種種因素的限制下，一九八○年代盛極一時的流水戲已經無法在引領音樂劇場的風潮，音樂歌舞劇也出現多元化的發展，其間有電影改編成舞台劇(如《金牌製作人》、迪士尼音樂劇、《脫線舞男》等)；有沿襲傳統歌舞劇形式，但只跳舞不唱歌的《愛的接觸》(Contact)；有既非歌舞劇亦非演唱會，而是類似外百老匯《Blue Man Group》、《Stomp》之類的打擊樂＋舞蹈＋視覺奇觀表演的《瀑拉嘶》(Blast!)；還有走古典或復古風格的《爵士年畫》與《金牌製作人》，以及許多重新賦予戲劇生命力的經典重推劇碼，整個百老匯呈現一片多元的面貌。 但百老匯音樂劇場也並非沒有隱憂，例如成本愈來愈高、觀眾愈來愈難取悅，加上毒舌派的劇評，都使得音樂劇的生存愈來愈困難、壽命也愈來愈短，以下就是一些血淋淋的例子： 一九九七年的《鐵達尼》在經過八百零四場的演出後，在一九九年三月二十八日於百老匯下檔。《鐵》劇雖然叫好又叫座，而且為製作公司博得東尼獎的耀眼光彩，但由於演員陣容龐大(四十餘人)，可觀的人事成本讓製作公司賠掉比當初投資一半還要多(據說總投資額超過一千萬美金)的鈔票，製作公司不堪繼續鉅額虧損，決定停演。 一九九九年的《南北戰爭》(The Civil War)和《查理布朗秀》(You Are A good Man, Charlie Brown)都在上演不久後即下台一鞠躬。以史奴比漫畫為藍本的《查理布朗秀》也是老戲新推，成本約四百二十萬美金，上檔後好評不斷，票房也不差，但卻不斷賠錢，雖然榮獲當年東尼獎最佳男女配角獎，但還是在同年六月十三日黯然下檔，只演了一百五十場；《南北戰爭》成本大概是八百多萬美金，在評價和票房都不佳，加上每週虧損十萬美金的壓力下，也和《查理布朗秀》在同日下檔，前後只演了兩個月(六十一場)，十分淒慘。 二○○○年的《蘇式狂想曲》，成本高達一千萬美金，但在賣座不佳的情況下，撐不到半年就宣告下檔；至於今年的《金牌製作人》雖然叫好又叫座，但其成本更是高達一千兩百萬美金的天價，雖然《金牌製作人》的頂級票價也高達九十到一百美金，而且賣座持續爆滿，但在如此沈重的負荷下，許多人也擔心該劇撐不到幾年。 從十八世紀中到現在一百五十多年的歷史，音樂劇已經演變為當代最具生命力、最受歡迎的表演藝術形式之一，但在全球經濟普遍衰退、製作成本高漲等現實環境的嚴格考驗下，音樂劇的未來將何去何從，且讓我們拭目以待。 【註四】《爵士年華》和《大遊行》雖然是兩部佳作，但這兩部戲的幕後推手：加拿大著名的「李文特製作公司」(Livent inc.)卻鬧出財務危機和大醜聞，這是九○年代末期最大的盛事也是最大的蠢事： 【註五】《嘉會良緣》(State Fair)是一九四○年代中期羅傑斯與漢瑪斯坦為二十世紀福斯公司撰寫的歌舞電影，於一九九○年代中期重新搬上舞台，一譯《愛州博覽會》或《愛荷華州博覽會》。
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